Ֆրանկենշտեյն։ Ինչո՞ւ է Մերի Շելլիի 200-ամյա սարսափ պատմությունն այդքան չհասկացված
Չնայած այս պատմության բազմաթիվ էկրանավորումներին, այդ թվում՝ Գիլյերմո դել Տորոյի նոր ֆիլմին՝ Օսկար Այզեքի և Ջեյքոբ Էլորդիի մասնակցությամբ, Մերի Շելլիի վեպի ուղերձը դեռևս մնում իր իսկ հաջողության ստվերում ավելի քան երկու դար անց։
«Կենդանի՜ է։ Այն կենդանի՜ է։ Կենդանի՜», — «Ֆրանկենշտեյն» (ռեժիոր՝ Ջեյմս Ուեյլ, 1931)
1816 թվականի ամռանը՝ տարօրինակորեն ցուրտ և անձրևոտ եվրոպական մի գիշեր, մի խումբ ընկերներ հավաքվել էին Ժնևի լճի ափին գտնվող Վիլլա Դիոդատիում։ «Մեզնից յուրաքանչյուրը ուրվականների մասին պատմություն կգրի», — հայտարարեց Լորդ Բայրոնը հավաքվածներին, որոնց թվում էին Բայրոնի բժիշկ Ջոն Պոլիդորին, բանաստեղծ Պերսի Շելլին և 18-ամյա Մերի Ուոլսթոնքրաֆթ Գոդվինը (հետագայում՝ Շելլի)։
«Ես ամբողջովին կլանվեցի, որ պատմություն հորինեմ, — գրել է նա։ — Այնպիսի պատմություն, որը կխոսի մարդկային բնության խորհրդավոր վախերի մասին և կարթնացնի զգայացունց սարսափ»։ Նրա պատմվածքը դարձավ վեպ և հրապարակվեց երկու տարի անց՝ «Ֆրանկենշտեյն կամ Ժամանակակից Պրոմեթևսը» վերնագրով․ սա պատմություն էր Վիկտոր Ֆրանկենշտեյնի՝ բնափիլիսոփայություն ուսումնասիրող երիտասարդ ուսանողի մասին, որ, խելահեղ փառասիրությամբ առաջնորդվելով, կյանք է տալիս մի մարմնի, սակայն սարսափից և նողկանքից մերժում է իր ահարկու «արարածին»։
«Ֆրանկենշտեյնը» միաժամանակ թե՛ առաջին գիտաֆանտաստիկ վեպն է, թե՛ գոթական սարսափ, թե՛ ողբերգական սիրավեպ ու առակ՝ միահյուսած մեկ հսկայական ամբողջության մեջ։ Դրա հիմնական ողբերգությունները՝ մի կողմից «Աստծո դեր խաղալու» վտանգները, մյուս կողմից ծնողի կողմից լքված ու հասարակության կողմից մերժված լինելը, այսօր նույնքան արդիական են, որքան այն ժամանակ։
Եվ կա՞ն արդյոք այլ գեղարվեստական կերպարներ, որոնք ավելի ամուր են արմատավորվել հանրության երևակայության մեջ։ Մերի Շելլիի կողմից կյանքի կոչված երկու գլխավոր արքետիպերը՝ «արարածը» և չափազանց փառասեր «խելագար գիտնականը», դուրս եկան գրքի էջերից դեպի բեմ և էկրան՝ լարելով թատրոնի և կինոյի հանդիսատեսին՝ դառնալովոչ միայն սարսափ ժանրի, այլև ամբողջ կինեմատոգրաֆիայի ամենաերկարակյաց խորհրդանիշներից։
«Ֆրանկենշտեյնը» ծնել է բազմաթիվ վերամեկնաբանումներ և կրկնօրիինակումներ, որոնք սկսվում են դեռ շարժապատկերի ծագումից՝ Թոմաս Էդիսոնի՝ 1910 թվականի սարսափազդու կարճամետրաժ ֆիլմից, ապա տեղ գտնում Հոլիվուդի «Universal Pictures»-ի և բրիտանական «Hammer»-ի շարքերում, ինչպես նաև «The Rocky Horror Picture Show»-ի մեջ, իսկ ավելի ուշ, օրինակ՝ ՝ «2001: A Space Odyssey»-ում։ Կան իտալական և ճապոնական «Ֆրանկենշտեյններ», ինչպես նաև «բլեքսփլոյթեյշն»* ժանրի ֆիլմ՝ «Blackenstein»-ը։ Իրենց տարբերակներն են ստեղծել Մել Բրուքսը, Քենեթ Բրանան և Թիմ Բարթոնը։ Պատմության կերպարներն ու թեմաներըց ոգեշնչել են տարբեր կոմիքսներ, տեսախաղեր, ճյուղավորված վեպ, հեռուստասերիալներ և նույնիսկ երգեր՝ այնպիսի տարբեր արտիստների կողմից, ինչպիսիք են Ice Cube-ը, Metallica-ն և T’Pau-ի China in Your Hand-ը։ Իսկ վերջերս գիտաֆանտաստիկայի և սարսափի ժանրի ռեժիսոր Գիլյերմո դել Տորոն վերջապես իրականացրել է «Ֆրանկենշտեյնն» էկրան բարձրացնելու իր վաղ երազանքը՝ պատմության հանդեպ իրական սիրուց ծնված մի նախագիծ, որի վրա Տորոն աշխատել է ավելի քան 30 տարի։
Որպես առակ՝ վեպն օգտագործվել է ստրկությանն ու հեղափոխությանը, կենդանահատմանն ու կայսրությանը թե՛ կողմ, թե՛ դեմ փաստարկներում՝ ընկալվելով նաև իբրև երկխոսություն՝ պատմության և առաջընթացի, կրոնի և աթեիզմի միջև։ Ժամանակակից բառապաշարում նույնիսկ տարածվել է «ֆրանկեն-» նախածանցը՝ որպես գիտության, գիտնականների և մարդու մարմնի վերաբերյալ ցանկացած անհանգստության խորհրդանիշ։ Այն օգտագործվել է ատոմային ռումբի, գենետիկորեն փոփոխված մշակաբույսերի, տարօրինակ սննդի, ցողունային բջիջների հետազոտությունների մասին անհանգստություն ձևավորելու համար, ինչպես և նկարագրելու ու մեղմելու ԱԲ-ի վերաբերյալ վախերը։ Մերի Շելլիի պատմությունը, գրված ավելի քան երկու դար առաջ, ինչպես Բոբի Փիքեթն է ասում 1962 թվականի իր «Monster Mash» կոմիկական երգում (որն էլ իր հերթինոգեշնչված էր Բորիս Կառլոֆի կատարումից), իսկապես դարձել է «գերեզմանատան հիթ», որ «մի գիշերում հայտնի դարձավ»։
«Մեր բնության խորհրդավոր վախերը»
«Այդ գիտնականները, նրանք բոլորն իրար նման են։ Ասում են, որ մեզ համար են աշխատում, բայց իրականում նրանք միայն ուզում են աշխա՜րհը կառավարել», — «Երիտասարդ Ֆրանկենշտեյն» (ռեժիսոր՝ Մել Բրուքս, 1974)։
Բայց ինչո՞ւ էր Մերիի «ձախողված գիտության» տեսլականն այդքան ազդեցիկ հենց այդ դարակաշրջանում։ Նա, անկասկած, որսացել էր ժամանակի ոգին․ 19-րդ դարի սկզբին մարդկությունը կանգնած էր արդի դարաշրջանի շեմին, և թեև «գիտություն» տերմինը գոյություն ուներ, «գիտնական» հասկացությունը դեռևս չկար։ Մեծ փոփոխությունները վախ են առաջացնում, ինչպես BBC-ին ասում է «In Search of Mary Shelley» գրքի հեղինակ Ֆիոնա Սեմփսոնը․ «Արդիականության հետ գալիս է անհանգստության զգացում այն մասին, թե մարդիկ ինչեր կարող են անել, և գալիս է հատկապես գիտության ու տեխնոլոգիայի վերաբերյալ անհանգստություն»։ «Ֆրանկենշտեյնն» առաջին անգամ միավորեց գիտության հնարավորությունների վերաբերյալ այդ մտահոգությունները գեղարվեստական գրականության հետ՝ ցնցող արդյունքի հասնելով։ Ամբողջովին անհավանական չթվացող այս վեպում Շելլին պատկերացնում էր, թե ինչ կարող էր տեղի ունենալ, եթե մարդիկ (և հատկապես՝ հանդուգն կամ ցնորված գիտնականները) չափազանց հեռու գնային։
Վեպում առկա են 19-րդ դարի գիտական հանրային խոսույթի մի շարք տարրեր։ Մերի Շելլիի նամակներից մենք գիտենք, որ 1816 թվականին Վիլլա Դիոդատիում անցկացրած օրերին Շելլին և Բայրոնը քննարկում են ունեցել «կյանքի սկզբունքի» մասին։ Այն ժամանակ թեժ բանավեճեր էին ընթանում մարդու բնության և այն բանի շուրջ, թե արդոք հնարավոր է հարություն տալ մեռյալներին։ Գրքի՝ 1831 թվականի հրատարակության նախաբանում Մերի Շելլին հիշատակում է «գալվանիզմը»՝ որպես իր պատմության ոգեշնչման աղբյուրներից մեկը՝ նկատի ունենալով, թե ինչպես էր գիտնական Լուիջի Գալվանին էլեկտրական հոսանքով փորձում սատկած գորտերի ոտքերը շարժեցնել։ Գալվանիի զարմիկը՝ Ջիովանի Ալդինին, էլ ավելի հեռուն գնաց 1803-ին՝ փորձեր անելով ոչ թե կենդանիների, այլ ինչ-որ հանցագործի թարմ դիակի վրա։ Վերոնշյալ բանավեճերի մասնակից շատ բժիշկներ և մտածողներ, ինչպիսին սըր Համփֆրի Դեվին էր, կապ ունեին Մերի Շելլիի հոր՝ մտավոր արտակարգ ունակությունների տեր Ուիլյամ Գոդվինի հետ, որ դեռ որոշ ժամանակ առաջ մշակել էր «հանդուգն հավակնությունների» վտանգների և բարոյական հետևանքների մասին նախազգուշացնող սկզբունքներ։
Սակայն, չնայած ժամանակակի գիտական մտքի այդ պատառների վկայակոչմանը, «Ֆրանկենշտեյնում» գրեթե չկան հստակ տեսություններ, մեթոդներ կամ գիտական մանրամասներ։ Արարչագործության գագաթնակետային պահը վեպում պարզ է նկարագրված․ «Գրեթե տանջանքի հասնող անհանգստությամբ ես հավաքեցի կյանքի գործիքներն իմ շուրջը, որպեսզի կարողանամ գոյության կայծ ներշնչել ոտքերիս մոտ ընկած անկենդան այդ մարմնին»։ Վեպի «գիտությունը», չնայած իր ժամանակաշրջանին կապված լինելուն, անժամանակ է՝ մշտնջենական։ Եվ հենց այդ անորոշության շնորհիվ այս վեպն արդեն երկու դար շարունակ մեզ ծառայում է որպես յուրօրինակ, բազմիմաստ հղում գիտական մեծ փոփոխությունների և վախերի բոլոր պահերին։
Հրեշային խառնուրդ
Բայց, անշուշտ, «Ֆրանկենշտեյնը» գիտության վերաբերյալ վախերի խորհրդանիշ դարձավ հիմնականում այն ազդեցության պատճառով, որ «հրեշը» և «խելագար գիտնականը» թողել են հանդիսատեսի վրա։ Ինչպե՞ս սա տեղի ունեցավ։ Ինչպես վեպում գիտությունն է անորոշ ներկայացված, այնպես էլ անորոշ է արարածի նկարագրությունը նրա կենդանացման պահին։ Այդ պահը ամփոփված է մեկ սարսափազդու պատկերում․
«Արդեն գիշերվա ժամը մեկն էր․ անձրևը թախծոտ կաթկթում էր պատուհաններին, իսկ մոմս գրեթե ամբողջությամբ այրվել էր, երբ կիսամարված լույսի աղոտ շողերի տակ ես տեսա, թե ինչպես արարածի խամրած դեղին աչքը բացվեց։ Նա ծանր շնչեց, և ջղաձիգ ինչ-որ շարժում ցնցեց նրա վերջույթները»։
Հավանաբար և՛ լավ, և՛ վատ է, որ հոլիվուդյան էկրանավորումներն ապահովեցին այս պատմության երկարակեցությունը, բայց միևնույն ժամանակ ինչ-որ չափով ստվերի տակ թողեցին Շելլիի բնօրինակ տարբերակը։
Իր «դեղնավուն մաշկով», «թաց աչքերով» և «կնճռոտված տեսքով» արարածը շատ հեռու էր այն գեղեցիկ իդեալից, որը պատկերացրել էր Վիկտոր Ֆրանկենշտեյնը։ Այս հակիրճ, բայց ազդեցիկ տողերը չափազանց գրավիչ դարձավ թատրոնի, իսկ ավելի ուշ նաև կինոյի ստեղծագործողների և հանդիսատեսի համար, ինչպես նշում է Քրիստոֆեր Ֆրեյլինգը իր «Frankenstein: The First Two Hundred Years» գրքում։ Ցնցող վեպը վերածվեց սկանդալային ներկայացման և դարձավ մեծ հիթ սկզբում Բրիտանիայում, ապա նաև այլ երկրներում։ «Այս վաղ բեմադրությունները, — գրում է Ֆրեյլինգը,- ձևավորեցին ապագա դրամատիզացիաների ոճը»։ Դրանք խտացրին պատմությունը՝ միայն հիմնական արխետիպերը թողնելով և ապա ավելացնելով բազմաթիվ տարրեր, որոնք այսօրվա հանդիսատեսը հեշտությամբ ճանաչում է, օրինակ՝ զավեշտալի լաբորանտ օգնականին, «կենդանի՜ է» արտահայտությունը և գրեթե չխոսող հրեշին։
Հավանաբար և՛ լավ, և՛ վատ է այն, որ հոլիվուդյան էկրանավորումների ահռելի հաջողությունը (հատկապես Ջեյմս Ուեյլի՝ 1931 թվականի ֆիլմը, որտեղ արարածի դերակատարն է Բորիս Կառլոֆը) բազմաթիվ առումներով ապահովեց այս պատմության երկարակեցությունը, բայց միևնույն ժամանակ ինչ-որ չափով ստվերի տակ թողեց Շելլիի բնօրինակ տարբերակը։ ««Ֆրանկենշտեյնը» [ֆիլմը] ստեղծեց խելագար գիտնականի կինեմատոգրաֆիկ ամբողջական կերպարը և ակամա սկիզբ դրեց հազարավոր նմանակումների, — գրում է Ֆրեյլինգը։ — Այն միավորեց էքսպրեսիոնիզմի տնայնացված ձևը, չափազանցված դերասանական խաղը, հանրաճանաչ դասականի հետ վրդովիչ անհամապատասխանությունը, եվրոպացի դերասաններին ու վիզուալ ստեղծողներին, ինչպես նաև ամերիկյան դիմակահանդեային ավանդույթը՝ ստեղծելով ամերիկյան ժանր։ Ժամանակի ընթացքում սկսեց թվալ, թե Հոլիվուդն ինքն է իրականում ստեղծել Ֆրանկենշտեյնին»։ Այդպես ծնվեց կինոյի լեգենդը։
Եվ ինչպես Հոլիվուդը Մերի Շելլիի ստեղծագործությունից ընտրեց իրեն հարմար հատվածներն իր տարբերակը ամրապնդելու համար, այնպես էլ Շելլին էր փոխառել պատմական և աստվածաշնչյան դրվագներ՝ ստեղծելով իր սեփական ուղերձն ու դիցաբանությունը։ Վեպի ենթավերնագիրը՝ «Ժամանակակից Պրոմեթևսը», վկայակոչում է հին հունական և լատինական դիցաբանության կերպարին, որ գողանում է կրակն աստվածներից և տալիս այն մարդկանց՝ խորհրդանշելով հանդուգն հավակնությունների վտանգները։ Վեպի մյուս գրական մեծ անդրադարձը վերաբերում է Աստծուն և Ադամին, իսկ գրքի բնաբանում հայտնվում է մի մեջբերում «Կորուսյալ դրախտից»․ «Մի՞թե ես խնդրել էի քեզ, Արարի՛չ, / Իմ կավից մարդ կերտել»։ Հավանաբար հենց արարածի մարդկայնությունն ու ողբերգությունն են, որ նրա կինեմատոգրաֆիկ վերափոխումների ընթացքում լուռ, բայց սարսափազդու հրեշի կերպարի մեջ հաճախ մոռացվել են։
Կարեկցանքն ու մարդկայնությունը, որոնք, չնայած Շելլիի վեպի առանցքում լինելուն, հաճախ անտեսվում են, վերականգնված են վերջին էկրանավորման մեջ։
Շելլին իր արարածին ձայն և գրական կրթություն տվեց, որպեսզի նա կարողանա արտահայտել իր մտքերն ու ցանկությունները (նա գրքի երեք պատմողներից մեկն է)։ Ինչպես Շեքսպիրի «Փոթորիկը» պիեսի Կալիբանը, ում հեղինակը տալիս է բանաստեղծական հուզիչ խոսք, արարածը ողբում է․ «Հիշի՛ր, որ ես քո արարածն եմ․ ես պետք է լինեի քո Ադամը, բայց ավելի շուտ ընկած հրեշտակն եմ, որին դու առանց որևէ մեղքի զրկում ես ուրախությունից։ Ամենուր ես երանություն եմ տեսնում, որից միայն ես եմ անդառնալիորեն զրկված։ Ես բարյացակամ և լավն էի․ դժբախտությունն ինձ հրեշ դարձրեց։ Երջանկացրո՛ւ ինձ, և ես կրկին առաքինի կլինեմ»։
Եթե արարածը ընկալվում է ոչ թե որպես հրեշ, այլ որպես խեղված մարդ, ապա նրա ողբերգությունն ավելի խորն է դառնում։ Սկզբում նրան մերժում է իր ստեղծողը, ինչը Քրիստոֆեր Ֆրեյլինգը անվանել է «հետծննդաբերական պահ», և դա հաճախ մեկնաբանվում է որպես ծնողի կողմից լքվածություն։ Հաշվի առնելով, որ Մերի Շելլին ծնվելուց ընդամենը մի քանի օր հետո կորցրել էր իր մորը՝ Մերի Ուոլսթոնքրաֆթին, նոր էր հուղարկավորել իր վաղածին դստերը և գրքի վրա աշխատելու ընթացքում խնամում էր իր հղի խորթ քրոջը (իսկ գիրքը գրելու համար պահանջվել էր ճիշտ ինը ամիս), ծննդի (և մահվան) թեման այստեղ չափազանց տեղին է։ Նորածին արարածն ավելի է օտարվում, երբ հասարակությունը սարսափով հետ է քաշվում նրանից։ Նա բարի է ստեղծվել, բայց հենց մերժումն է, որ ծնում է նրա մահաբեր վրեժը։ Սա ազդու այլաբանություն է երեխաների, մերժվածների կամ այնպիսինների հանդեպ պատասխանատվության մասին, որ չեն համապատասխանում գեղեցկության ընդունված չափանիշներին։ «Մի կողմից մենք նույնանում ենք Ֆրանկենշտեյնի հետ, քանի որ բոլորս էլ ռիսկի գնացել ենք, բոլորս էլ եղել ենք գոռոզ, և մյուս կողմից՝ նաև արարածի, որովհետև նրանք երկուսն էլ մեր էության մասերն են, այդ ամենը մենք ենք, — ասում է Ֆիոնա Սեմփսոնը։ — Նրանք երկուսն էլ մեզ հետ խոսում են մարդ լինելու մասին։ Եվ դա անհավանական ուժ ունի»։
Սակայն կարեկցանքն ու մարդկայնությունը, որոնք, չնայած Շելլիի վեպի առանցքում լինելուն, հաճախ անտեսվում են, վերականգնված են վերջին էկրանավորման մեջ։ 2025 թվականի օգոստոսին Վենետիկի կինոփառատոնում կայացած պրեմիերայից առաջ ռեժիսոր Գիլյերմո դել Տորոն «Variety»-ին ասել էր, որ իր տարբերակը, որտեղ Վիկտոր Ֆրանկենշտեյնի դերում հանդես է գալիս Օսկար Այզեքը, իսկ արարածի դերում՝ Ջեյքոբ Էլորդին, ոչ այնքան սարսափ ֆիլմ չէ, որքան պատմություն «ընտանեկան ցավի ժառանգության» մասին, քանի որ Այզեքը՝ դաժան հայրը, լքում է իր որդուն՝ արարածին։
«Նա օտար էր։ Նա չէր տեղավորվում այս աշխարհում։ Իր տեղը չէր գտնում, ճիշտ այնպես, ինչպես ես՝ մանկությանս տարիներին, — արարածի մասին ասել է Գիլյերմո դել Տորոն՝ ավելացնելով, որ Շելլիի պատմությունը կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում իր իսկ կյանքի և ստեղծագործության մեջ։ — «Ֆրանկենշտեյնը» մարդկային փորձառության մասին երգ է… Վեպի ԴՆԹ-ի մեջ իմ սեփական կենսագրությունից այնքան շատ բան կա»։ 2018 թվականին, երբ Դել Տորոն ստանում էր BAFTA մրցանակը իր մեկ այլ հրեշային պատմության՝ «Ջրի կառուցվածքը» ֆիլմի համար, նա շնորհակալություն հայտնեց Մերի Շելլիին իրեն ոգեշնչելու համար։ «Շելլին վերցրեց Կալիբանի դառը ճակատագիրը և ծանրություն տվեց Պրոմեթևսի բեռին, նա ձայն տվեց ձայնազուրկին ու ներկայություն՝ անտեսանելիին։ Նա ինձ ցույց տվեց, որ երբեմն հրեշների մասին խոսելու համար մենք ինքներս պետք է ստեղծենք մեր հրեշներին, և առակներն անում են դա մեր փոխարեն»։
Անշուշտ, դժվար է պատկերացնել, որ 1816 թվականի այդ ամռանը՝ սարսափազդու հրեշի մասին իր առակը հորինելիս, Մերի Գոդվին կարող էր կանխատեսել, թե որքան մեծ ազդեցություն այն կունենա մշակույթի և հասարակության, գիտության ու մարդկային վախերի վրա՝ շարունակելով ներշնչել քննարկումներ և արվեստի նոր գործեր նույնիսկ 21-րդ դարում։
«Եվ այժմ, կրկին, ես իմ սոսկալի արարածին կարգադրում եմ առաջ գնալ ու բարգավաճել», — գրել է նա 1831 թվականի հրատարակության նախաբանում։ Արարիչն ու արարածը, ծնողն ու երեխան, գրողն ու նրա պատմությունը առաջ գնացին և բարգավաճեցի՞ն։ Հրատարակումից ավելի քան երկու հարյուր տարի անց Մերի Շելլիի «Ֆրանկենշտեյն» վեպն այլևս պարզապես «զգայացունց սարսափի» մասին պատմություն չէ, այլ իսկական առասպել՝ բաց թողնված աշխարհ։**
* (Թարգմանչի կողմից) «Բլեքսփլոյթեյշն» (Blaxploitation) տերմինը կազմված է անգլերեն black (սևամորթ) և exploitation (շահագործում) բառերից։ Այն կինոյի ժանր է, որը ձևավորվել է ԱՄՆ-ում 1970-ականներին և կենտրոնացած է սևամորթ հերոսների, սևամորթ համայնքների ու նրանց խնդիրների վրա։ ** (Հեղինակի կողմից) Սա 2018 թվականին սկզբնապես հրապարակված հոդվածի թարմացված տարբերակն է։Ծանոթագրություն
Թարգմանիչ՝ Անահիտ Մարտիրոսյան (Anahit Martirosyan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են։