Ինչպե՞ս լսել Շոպեն

Ինչպե՞ս լսել Շոպեն

Ժորժ Սանդի հետ տառապալի սիրավեպ, բալլադի հայտնագործում, Մոցարտի հանդեպ սեր և ծրագրային, ավանդական երաժշտության և նորագույն ժանրի միջև փոխզիջման որոնումներ: Ներկայացնում ենք Լյալյա Կանդաուրովայի «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику» (․ «Երաժշտության կես ժամը: Ինչպե՞ս հասակալ և սիրել դասականը»*) գրքից հատված, որը լույս է տեսել «Ալպինա Պաբլիշեր» հրատարակչությունում:

Շոպենը 1840-ականների սկզբներին

Krystian Zimerman ” Chopin ” Ballade No. 3 in A flat major, Op. 47

Բալլադ No. 3-ը գրվել է 1841 թվականին՝ Շոպենի 30 տարեկան դառնալուց շատ չանցած. քառասունը չլրացած կյանքից հեռացած երգահանի համար այս ընթացքը համարվում է «հասունության» շրջան: Բալլադը նշված է որպես «op. 47»․ 43-ից 49-ը օպուսները ամենայն հավանականությամբ գրվել են ամռանը, երբ Շոպենը Նոանում էր։ Այնտեղ՝ Փարիզից 300 կմ հարավ ընկած միջնադարյան գյուղակում, գտնվում է այն կալվածքը, որտեղ իր տատիկի հետ մանուկ հասակում ապրում էր Ավրորա Դյուպենը՝ ապագա բարոնեսսա Ավրորա Դյուդեվանը՝ ապագա Ժորժ Սանդը՝ բավականին բացասական համբավ ունեցող կին գրողը՝ ազնվակիրթ շրջանակներից: Այս զույգի հարաբերությունների հակասական և տանջալից պատմությունը հղկված է գեղարվեստական տարբեր աստիճանների զեղումներով: Միևնույն ժամանակ, առանց այդ ամենի անհնար էր. Ժորժ Սանդի հետ սիրավեպը, ում Շոպենը առաջին հանդիպումից հետո նամակում նկարագրում է որպես կին, որ իրեն անգիտակցական անբարեհաճություն էր ներշնչում, բոլոր առումներով ծիծաղելի էր թվում. փորձառու ամազոնուհին իրենից մեծ էր, սիրում էր ինտրիգներ, սկանդալային պահվածք, տղամարդու հագուստ և ծխախոտ, նախաձեռնող էր, իշխող,  հեշտորեն մանիպուլյացիաների էր ենթարկում, և երրորդ անձանց ուղղված իր նամակներում Շոպենին անվանում էր ընտանի շունիկ՝  «le petit Chip Chip» (Շոպենի ազգանունը ֆրանսերեն գրվում է Chopin)։ Իսկ Սանդի կողքին  նրբանկատ, փոքր-ինչ կաշկանդված, հիվանդոտ, չափազանց զուսպ մարդ էր, որ նրան անվանում էր «իմ հրեշտակ», թեև իրեն զգում էր, իր իսկ վկայությամբ, «ինչպես բարուրի երեխա»: Բացի այդ Շոպենը դեռ սիրահարված էր մեկ ուրիշ կնոջ՝ նկարչուհի Մարիա Վոձինսկայային, ում հետ նախկինում նշանված էր եղել, սակայն նրա ծնողների կողմից մերժվել էր: 1841 թվականը Շոպենի համար սկսվել էր Վոձիսկայայի գալիք ամուսնության մասին լուրով, ինչին նա, ըստ ականատեսների և հենց Ժորժ Սանդի, ծանր արձագանքեց. այս կամ իր ու Սանդի բնավորությունների բախման պատճառով նրա մոտ առաջանում է արյունախխում, նա նյարդայնացած է, ընկճված և բողոքում է, վատ զգացողություններից: 

Բալլադի ժանրը երաժշտության մեջ

Չորս բալլադներ են գրվել այդ տասնամյակի ընթացքում՝ սկսած 1831 թվականի նշանավորելով բալլադի գոյության սկիզբը որպես լիիրավ երաժշտական ժանր․ օրինակ՝ դրանց ավելի ուշ կարելի է հանդիպել Ֆերենց Լիստի կամ Յոհաննես Բրամսի մոտ: Եթե նայենք, թե ինչ էր բալլադը Շոպենից առաջ, ապա կբացահայտենք, որ այն առավելապես գրական կամ գրեթե գրական ժանր էր՝ բանաստեղծություն-պատմվածք՝ դրված երաժշտության հիմքում, կամ հազվադեպ դեպքերում՝ երաժշտական պիես՝ առանց երգեցողության, որը նույնպես ուներ էպիկական, պատմողական բնույթ: Որոշ ժամանակ ընդունված էր համարել, որ Շոպենը գրել է Բալլադ № 3-ը որպես Ադամ Միցկևիչի «Świtezianka» («Սվիտեզուհի»)* բանաստեղծական բալլադի աուդիոնկարազարդում, որտեղ խոսքը Սվիտեզ լճի կախարդական օրիորդի մասին է, ով հավատարմության երդում էր ստացել իրեն սիրահարված որսորդից: Կասկածելով, որ պատանու «ողջույնը սոխակի է նման, իսկ սիրտը՝ աղվեսի»՝ անտառային օրիորդը որոշում է երիտասարդին փորձել՝ գայթակղելով նրան որպես ջրահարս: Տեսնելով,  թե որքան արագ է նա տրվում գայթակղությանը մոռանալով իր երդումը, սվիտեզուհին լայն բացում է «անհատակ անդունդի բերանը» և նրան քաշ է տալիս դեպի խորք: Շոպենը ծանոթ էր Միցկևիչի հետ, հիացմունքով էր վերաբերվում նրան, և մոտավորապես այն ժամանակահատվածում, երբ ստեղծվում է Բալլադ № 3-ը, նա և Ժորժ Սանդը լսում էին Միցկևիչի՝ սլավոնական գրականության վերաբերյալ դասախոսությունները: Այնուամենայնիվ, եթե նրան իսկապես անհրաժեշտ լիներ ավագ համաերկրացու բալլադի երաժշտական վերապատմումը ստեղծել, ապա ABCBA ձևը հազիվ թե դրա համար հարմար լիներ. պոետի կողմից նկարագրվող իրադարձությունները ընդհանրապես չեն տեղավորվում այս կաղապարի մեջ, բալլադի վերջաբանը զգալիորեն տարբերվում է սկզբնամասից և երաժշտության մեջ թեմատիկորեն դրան հավասար չի կարող լինել:

Առհասարակ, եթե անհրաժեշտ լինի պատմվածքի համար լավագույն ձև ընտրել՝ լինի դա բանավոր թե երաժշտական, ապա ակնհայտ կդառնա, թե որքան վատ տարբերակ է համաչափ ձևը այս դեպքում զարգացումը ընթանում է մինչև կուլմինացիոն պիկին հասնելը, ապա պտտվում է հետ՝ դեպի «սկզբնակետ»: Պատմվածքը ըստ էության ենթադրում է սկզբնամասի և ավարտի տարակերպություն՝ սյուժետային հեռավորության հաղթահարում A-ից B կետը, ինչպես նաև լարվածությունը, որը աճում է ավարտին մոտենալու հետ․ պատմվածքում պետք է լինի խոչընդոտ և դրա հաղթահարում, սյուժետային շրջադարձեր, հատկապես եթե այն բալլադ է, այսինքն՝ վերափոխված հրաշապատում կամ բանահյուսական երկ:

Շոպենը և ծրագրային երաժշտությունը

Այստեղ արժե թեմայից շեղվել և վերհիշել, թե ինչպիսի հարաբերություններ ուներ Ֆրեդերիկ Շոպենը ծրագրային երաժշտության հետ: Կյանքի մեծ մասը ապրելով Փարիզում, որը հենց այդ ժամանակ երաժշտի գրեթե հասակակակից Էկտոր Բեռլիոզի՝ սյուժետային երաժշտության ռահվիրայի և ֆանտասմագորիայի ու հատուկ էֆեկտների սիրահարի պիրոտեխնիկական պրեմիերաներից ցնցվում էր, Շոպենը բոլորովին այլ բնույթի արվեստագետ էր: Շոպենի համար երաժշտության պատմության մեջ գլխավոր կերպար է եղել Մոցարտը, թեպետ առաջին հայացքից նրանց ոչինչ չի հարազատեցնում. մեկը՝  ավստրոգերմանական հռչակավոր դպրոցի ներկայացուցիչ, մյուսը՝ ֆրանսիականի ու լեհականի բարդ միահյուսում։ Շոպենը իրեն այն երկրի որդին էր համարում, որը քաղաքական քարտեզի վրա լիիրավ ներկայության համար էր պայքարում, բայց և միաժամանակ նա պատկանում էր ֆրանսիական գեղարվեստական աշխարհին: Ի տարբերություն Մոցարտի, որը երբեք չէր կենտրոնանում  կոնկրետ գործիքի համար երաժշտություն գրելու վրա, Շոպենը նույնիսկ մի օպուս չի ստեղծել, որտեղ դաշնամուրի առկայություն չլինի: Պաթոսի՝ կատաղության, պոռթկման, տարվածության, ազդեցությունը, որ այդքան բնորոշ է ռոմանտիկ Շոպենին, Մոցարտի երաժշտության մեջ գրեթե բացակայում է, և առհասարակ Մոցարտի քնարերգության բնույթը ամբողջությամբ այլ է: Այնուհանդերձ, ստույգ, քանդակագործական  ձևի, գծագրի մաքրության հանդեպ կիրքը, որի շուրջ ձևավորվում է ստեղծագործության իմաստային «միսն ու արյունը», և, որ ավելի կարևոր է, ցանկացած պատկերային կոնկրետացումից խուսափելը անկասկած Մոցարտի և Շոպենի ընդհանուր գծերն են, իսկ ավելի կոնկրետ՝ շոպենյան մոցարտականության վկայականը:

Չենք կարող մոռանալ, որ Շոպենը ծնվել է Մոցարտի մահից գրեթե 20 տարի անց, և կյանքը ապրել է ամբողջությամբ այլ իրականության մեջ: Երաժշտության ծրագրային չլինելը մոցարտյան շրջանի համար բնական էր․ նա  պատկանում էր 18-րդ դարին և Լուսավորության դարաշրջանի արվեստագետ էր, որ աշխատում էր բացահայտված, կանխատեսելի ձևով գործող ժանրերով և ձևերով: Մոցարտյան շրջանի երաժշտությունը ավելի ինքնաբավ արվեստ էր, քան իր մահից հետո հայտնվողը: 19-րդ դարում «ինչ-որ բանի մասին երաժշտության», այսինքն՝ ծրագրային երաժշտության զարգացման հետ մեկտեղ, երաժշտական մշակույթը կարծես սկսում է գիտակցել իր ոչ ամբողջական լինելը․ նոր միջոցներ գտնելու փնտրտուքներում երաժշտությունը ավելի է մտերմանում գրականության հետ, սկսում է հաճույքով կիրառել բառերը, հորինել նոր և վերիմաստավորել հին ժանրեր։ Այս պայմաններում ոչ սյուժետային երաժշտություն գրելը, ինչպես դա արեց Շոպենը, ոչ թե կանոն էր, այլ դիրքորոշում: Եվ այնուամենայնիվ վերոնշյալ ստեղծագործությունը պիես էր՝ թեկուզ ոչ սյուժետային, բայց կոչվում է բալլադ, և ինչպես արդեն նշվել է այս հասկացությունը գրականության աշխարհից է, այլ ոչ թե երաժշտության: Սա միաժամանակ նշանակում է միանգամից սեղմել և՛ գազին, և՛ արգելակին․ ինչո՞ւ մոցարտականին՝ մարդուն, որ գիտակցաբար հեռանում էր սյուժետային երաժշտության հաստատված միտումից, վերնագրել «բացարձակ» երաժշտության մի դրվագը բառով, որը վերցված է գրականագետների խոսույթից:

Շոպենը և մանրերգը

Այս հարցի պատասխանի մեջ է թաքնված շոպենյան վառ գծերից մեկը` զարմանալի «փոխզիջումային մոտեցումը», որը նա գտավ այնպիսի իրավիճակում, որտեղ, թվում էր,  կարելի էր միայն գնալ աջ կամ ձախ: Չցանկանալով գրել սյուժետային երաժշտություն՝ Շոպենը կարող էր աշխատել դասական ժանրերում, ինչպես դա իրենից առաջ արել էին Մոցարտը և Բեթհովենը, ու ստեղծել սոնատներ, սիմֆոնիաներ և կվարտետներ՝ ի հակադրություն նորարարների, որ գրում էին ստեղծագործություններ իրենց սիրահարվածության, ճանապարհորդության կամ գրական տպավորությունների մասին՝ «Ֆանտաստիկ սիմֆոնիա» (Էկտոր Բեռլիոզի  ինքնակենսագրական սիմֆոնիան (1830), որը համարվում է սյուժետային ռումանտիկ երաժշտության կարևորագույն նշանաձողերից մեկը), «Չքնաղ Մելուզինեի հեքիաթը*» (Ֆելիքս Մեդելսոնի նախերգանքը, որը ոգեշնչված է օրիորդ-մարդագայլի՝ Մելուզինեի մասին միջնադարյան լեգենդից) կամ «Դանթեի ընթերցելուց հետո*» (Ֆերենց Լիստի դաշնամուրային «սոնատ-երևակայությունը». սկզբնական ձևով առաջացել է 1830 թվականին, վերամշակվել է 1849 թվականին և ստացել «Après une Lecture de Dante» անվանումը` ըստ Վիկտոր Հյուգոյի համանուն բանաստեղծության վերնագրի):  Հենց այդպիսի կոնսերվատիվ ուղղությամբ հետագայում գնաց Յոհաննես Բրամսը: Սակայն, եթե նայենք Շոպենի կոմպոզիտորական ժառանգությանը, չենք գտնի ո՛չ բեթհովենյան «դասական» ժանրեր, ո՛չ էլ սյուժետային երաժշտության հեղինակների կողմից սիրված  ինտրիգային վերնագրեր: Այն ինչ-որ այլ բան է՝ առաջին հայացքից «մանրուքների» կույտ, որտեղ դժվար է կողմնորոշվել: Եթե Բեթհովենի ողջ կենսագրությունը շատ հեշտ կարելի է տեղավորել ինը մոնումենտալ սիմֆոնիաների մեջ, ապա Շոպենի դեպքում դա չի հաջողվի․  էքսպրոմտների, էտյուդների, նոկտյուրնների, մազուրկաների, պոլոնեզների, վալսերի բազմությունը, որ նաև ոչ միշտ է ըստ օպուսների համարակալված, թույլ չի տալիս նշմարել որևէ ուրվագիծ, ընդ որում նրա ժառանգության մեջ դրանք ավելի շատ են, քան սոնատի նման մեծ ձև ունեցողները:

Առաջին անգամ կոմպոզիտորն ընկալում է մանրերգը որպես գործունեության գլխավոր դաշտ, բացի այդ՝ թվարկված տեսակների շոպենյան մանրերգերը ժանրեր են, ոչ թե ձևեր, այսինքն՝ դրանց միջև տարբերությունը կառուցման կանոնների մեջ չէ, այլ բնույթի՝ պայմանավորված բովանդակությամբ: Ինչպես արդեն ասվել է, մինչ որոշակի պահ երգահանական ժանրը խիստ ծրագրավորել է այն․ նայելով անվանը ունկնդրողը նախօրոք գիտեր, որ նոկտյուրնը երազային բնույթի երաժշտության տեսակ է, իսկ էտյուդը «տեխնիկական նշանակության» պիես է, որը մեկ վարպետական հնարքի շուրջ է ձևավորված, ինչպես մարզասրահում կատարվող մի վարժություն: 

Guillaume Masson – Etude in E flat minor, Op. 10 No. 6 (first stage, 2010)

Բայց միայն Շոպենի դեպքում է, որ «էտյուդ» վերնագրված երաժշտությունը կարող է ոչ թե դաշնամուրային վարժանք դառնալ, այլ արտահայտչական մեծ ուժով օժտված քաղցրահնչյուն էլեգիա (ինչպիսին վերևում տեղադրված հատվածն է), իսկ պիեսը, որը հեղինակի կողմից սահմանվում է որպես է «նոկտյուրն», շրջված պատմության է նման՝ լի դրամատիզմով և ուժով, միմյանց ամբողջությամբ հակադրվող պատկերներով և փոփոխական սյուժեներով, որ յուրաքանչյուր բալլադի պատիվ կբերեր (խոսքը с-moll, op. 48 № 1 նոկտյուրնի մասին է): Շոպենի պարագայում ժանրը սկսում է աշխատել ոչ թե որպես փաթեթավորում, որի արտաքին տեսքից մենք կարող ենք կռահել բովանդակության մասին. հիմա այն աճպարարի արկղ է, որից միջից ամեն անգամ հայտնվում է անկանխատեսելի ձայնային տեսիլք՝ ոչ շարունակական և կարծես թե հանկարծական: Ժանրը վերագործարկելու ձգտումը ամբողջությամբ ռոմանտիկական գիծ է, և հատկանշական է, որ Շոպենը ընտրում է դրա համար հենց մանրերգը․ մի քանի րոպեի մասշտաբով նա ստեղծում է վառ, ազատ և ճկուն սյուժեներ, որոնք հենց այդ ակնթարթայնության շնորհիվ կարող են իրենց թույլ տալ ապրումների բացառիկ խորություն, ժամանակի հատուկ, լուսանկարչական զգացողություն: Երկար ցիկլում պատմվածքը սահմանափակված է տրամաբանության և կապակցվածության պահանջներով, այնինչ մանրերգի մեջ հնարավոր է հասնել բռնկման էֆֆեկտի՝ «կանգնեցրած պահի»՝ ցնցող ստոպ կադրի (ինչպես շոպենյան նախերգերում և էտյուդներում) կամ նույնիսկ բարդ սյուժեի (ինչպես բալլադներում և սկերցոներում (սկերցոն՝ իտալերեն «կատակ», սովորաբար սոնատա-սիմֆոնիկ ցիկլի երրորդ մասը՝ բնութագրվող արագ տեմպով, եռամաս չափով, երաժշտական մտքի ազատ կառուցվածքով, անսպասելիության, խաղի էլեմենտներով)), բայց ոչ թե պարզ ու ուղիղ կատարված, ինչպես դասական պիեսում, այլ ավելի քաոսային ձևով, ինչպես դանդաղ պայթյունի ժամանակ: Պատումի շոպենյան մեթոդը վերհիշելու գործընթացի է նման, երբ քրոնիկ հերթականությամբ իրադարձությունները գլխում վայրկյան առ վայրկյան կրկնելու համար  մեզ անհրաժեշտ են հավելյալ ջանքեր, և նույնիսկ այդ ժամանակ դա ոչ միշտ է աշխատում: Հիշողության մեջ դրանք բնական ձևով պահպանվում են «պայթուցիկների» տեսքով․ հենց լարից կքաշես, նրանք միասին և ամբողջությամբ կվերարտադրվեն:

Ժանրը մահացավ, կեցցե ձևը

Հավանաբար Շոպենը հասկանում էր, որ երգահանին նման ազատություն կարող էր տալ կա՛մ ծրագրային մեծ ձևը, որտեղ երաժշտական իրադարձությունների փոթորիկը կամրապնդվեր արտաքին սյուժեով (լավագույն դեպքում՝ գրի առնված թղթի վրա), կա՛մ մանրերգով, որը փոքր մասշտաբի հաշվին կզսպեր  պայթող ժամանակը: Նա ընտրում է մանրերգը, վճռականորեն հարժարվում է սյուժետային բովանդակության կոնկրետությունից, դրա փոխարեն շեշտը դնում է երաժշտական ձևի՝ մոցարտյան աբստրակցիայի վրա, որը նրա ձեռքերում իմաստ նկարելու գործիք է դառնում: Որևէ հայտնի գրական սյուժե երաժշտականացնելու փոխարեն Շոպենը վերցնում է երաժշտական գծապատկերը․ օրինակ եռամաս ABA ձևը՝ հայելային ծայրամասերը և հակադրական միջնամասը: Նա կառուցվածքայնորեն այն բարդացնում է, օրինակ յուրաքանչյուր մաս իր հերթին դարձնում է եռամաս, հետո դրանց տալիս է գոյություն ունեցող ինչ-որ ժանրերի գծեր՝ ստանալով ձև, որը նման է հոլոգրաֆիկ պատկերի, հիբրիդային կառուցվածքի: Նա տեղափոխում է բաժինների սովորական ֆունկցիաների և այդ նրբաճաշակ միկրոինժիներիայի արդյունքում ստանում է բարդ և ամբողջությամբ աբստրակտ հիմնակմախք, որի մասին նույնիսկ չի կարելի ասել, թե այդ ամենից հետո այն լցված է բովանդակությամբ․ այդ ձևն է հենց իր իմաստը, դա հենց այնպես է մտածված՝ այնքան լավ և բարդ, որ ինքնին դառնում է պատմություն, որին ընդհանրապես պետք չեն կոնկրետ գործող անձինք:

Գրեթե  հայելայնություն

«Ոչ սյուժետային սյուժետայնության» վառ օրինակ է Բալլադ №3-ը․Շոպենի կողմից դրա համար հորինված և յոթրոպեանոց հնչողության ընթացքում մշակած ձևի մասին, կարելի է գրել դիսերտացիա կամ վեպ։ Մի կողմից սա իսկապես սիմետրիկ, համակենտրոն ABCBA ձևի օրինակ է, բայց եթե այն բաժանենք մասերի և լսենք ոչ մի ծայրից մյուսը, այլ ծայրերից դեպի կենտրոն՝ սկսելով  A մասից, որով սկսվում և վերջանում է պիեսը, իսկ հետո այդ ամենը կատարենք հիասքանչ վալսային B մասի և վերջինիս ռեպրիզի՝ կրկնության հետ, ապա ակնհայտ կդառնա, որ ավելի ճիշտ կլիներ ձևը արտացոլել որպես ABCB1A1: Շոպենը սկսում է գայթակղիչ, կարծես թե ինչ-որ բան հարցնող թեմայից, որը, ի դեպ, նույնպես համաչափ է գրված․ դաշնակահարի ձեռքերը այս կրկնակի «հարցադրման» ժամանակ հաղորդակցվում են ինչպես մատների թատրոնում, որտեղ դերասանի ձեռքերը իրար հետ խոսում են: Այս թեման գրվել է այնպես, որ խոստանում է զարգացում, սակայն դա տեղի չի ունենում․ հանկարծ այն մի կողմ թողնելով՝ Շոպենը անցնում է B մասին՝ վառ ու նուրբ վալսին, որը ընդհանրապես չի ընկալվում որպես հակադրություն կամ A մասին հակասող հերոս։ Ինչպես հաճախ լինում է Շոպենի մոտ, պատմությունը ուղղակի արձակում է զուգահեռ ճյուղ, որի վրա անցում է կատարում պատմողը․ մենք դեռ կվերադառնանք նախաբանի թեմային, բայց պետք է զինվել համբերությամբ: Ունկնդրողի հիշողության հետ խաղերը, կողմնակի արահետներ զարգացնելը, որոնք արդյունքում գլխավոր ճանապարհի հետ միահյուսվելով դառնում են բարդ զարդանախշ, թեմաները «հետոյի» թողնելը, մի քանի թեմաների զուգահեռ ծավալումը՝ դեժավյուի էֆֆեկտով, երբ բառացիորեն «գրեթե հիշում ես» ինչ-որ մի բան, որը արդեն լսել ես, բայց որ իսկական ռեպրիզ չէ՝ հենց այս ամենն է շոպենյան բազմիմաստ, շարժուն «բացվող» ձևը, որ նյութի հաղորդած ապրումներն այնքան ուժեղ է դարձում, որ կարծես լցված լինի տեսողական պատկերներով, բայց դրանից էլ ավելի լավն է:

Չորս բալլադները հիասքանչ օրինակ են այն բանի, թե որքան բազմազան կարող է Շոպենի մոտ դրսևորվել միևնույն ժանրը․ չորս հուզական, բարդ պաննոները պարունակում են և՛ հովվերգական, և՛ քնարական, և՛ միստիկ, և՛ հերոսական-ողբերգական տարրեր: Բալլադ №3-ը այս չորսից միակն է, որը ավարտվում է մաժորով, բայց ի՞նչ մաժորով․ երբ էկվատորի գծից հետո վերնշյալ ձևի մասերըը վերադառնում են դեպի մեզ հակառակ հերթականությամբ, թեժացող, բարդ վալս B-ն բերում է A թեմայի ռեպրիզի, որով էլ ավարտվում է պիեսը։ Սակայն հիմա նրա ամոթխած, հարցական ինտոնացիան փայլող զրահով է հանդերձված և շրջապատված բուռն պասսաժների հրավառությամբ: Մի կողմից, թեմա A-ի ծավալումը եզրափակում է հայելային կոմպոզիցիոն կամարը, իսկ մյուս կողմից՝ այն այնքան է փոխակերպված, և դեպի այն տարվում է այնպիսի հետաքրքիր զարգացում, որ A մասը կատարում է հանգուցալուծման, վարպետորեն հյուսված սյուժեի վերջին տեսարանի դերը։ Արդյունքում, սիմետրիան, անկասկած, ընկալվում է, սակայն բացարձակապես չի խանգարում բալլադայնությանը, որովհետև դա Շոպենին հատուկ, խորամանկորեն փոփոխված սիմետրիա է։

Ինչ ասես, որ չես կարդա այս բալլադի մասին․ բացի Միցկևիչի համար երաժշտական պատկերազարդում լինելուց՝ դրանում երբեմն տեսնում են Հայնեի Լորելեյի պատմությունը, որը «Սվիտեզուհու» նման ջրահարսային թեմատիկա ունի, իսկ երբեմն էլ՝ ինքնակենսագրական մոտիվներ։ Պարադոքսալ է, որ այս պնդումները միաժամանակ և՛ սխալ են, և՛ ճիշտ․ Շոպենը ստեղծել է երաժշտական պատմություններ կառուցելու կատարյալ մեխանիզմ, որոնց մեջ կարելի է հավասարապես հաջող ու համոզիչ կերպով գտնել ցանկացած բան, թեև խիստ իմաստով սա ընդմիշտ կմնա պատմություն երկու երաժշտական թեմաների մասին, որոնք ապրում են բարդ զարգացում, հետո կրկին հայտնվում հայելային հաջորդականությամբ՝ հասնելով վերջնական էքստազի։

Թարգմանիչ՝ Սյուզաննա Ղազարյան  (Syuzanna Ghazaryan) © Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են: